説起中國的曲藝文化啊那可是説與説不完，先不説中國我的戲劇裏的核心京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、評劇，為什麼呢既然是中國的五大戲劇那肯定是被大家所瞭解了，今天小編要説點不一樣的，什麼呢，就是是河南墜子文化，希望大家喜歡。
河南墜子使用河南方音説唱表演，以唱為主，唱中夾説，所用唱腔主要包括“平腔”、“快扎板”、“武板”、“五字坎”和“垛板”等。唱詞基本為七字句。伴奏者拉墜琴，有的並踩打腳梆子。初期大多演唱短篇，也有部分演員演唱長篇。現代題材曲目都是短篇。
説唱表演的方式早期為“單口”,演唱者一人，左手打檀木或棗木簡板，邊打邊唱；後來發展出“對口”,兩人對唱，一人打簡板，一人打單鈸或書鼓；還有三個人搭檔演出的“羣口”;也有少數是自拉自唱的；幾種方式各有適宜的節目。
演出形式除腳踏木梆自拉自唱者外，多為一拉一唱的“二人班”.演唱時要擺上一張桌子，桌上放一小銅鈸、醒木和小皮鼓。拉墜琴的弦手坐於桌側，演唱者站立桌前，左手持簡板，右手持一根竹棍，隨着墜琴的旋律擊出鼓點，板擊強拍（板），鼓擊弱拍（眼），弦手腳梆亦擊強拍。
簡板的持法，要求與肩平，不能過高過低，須敲鈸子時，放下簡板，拿起棍子。也有的無鼓、無鈸，只持簡板，右手空着，與左手相互配合，作出各種動作。醒木僅在長篇大書的説白當中偶爾用之。還有的將墜琴綁在腰間，能站着拉唱，走街串户，邊走、邊拉、邊唱，舊時被稱為“跑攤子”、“巧要飯”的。
專業團隊演出時，不設桌子。報幕員報節目後，樂隊坐齊，演員持簡板入場，舉簡板擊一下，樂隊起奏過門，簡板隨之擊打，然後始唱。三人以上的羣口、聯唱，簡板可以換手，要求統一，樂隊增加，腳梆大多不用，有人專擊節奏。演奏者也可放下樂器，或拿着樂器進入角色。
河南墜子的表演身段與動作追求秀氣、活潑。手、腳的運用，要出得利索，收得迅速，點到即是。三絃書的表演要訣，河南墜子基本通用，只是有的説法不同。如“二郎擔山”、“一步一錘”,河南墜子叫“亮翅”、“二仙傳道”.豫東河南墜子的“一步三相”表演技巧，也有人使用。
河南墜子和其他曲種一樣，以説唱為主，表演為輔。一個演員，必須練好嘴上功夫。
唱腔音樂
唱腔音樂是河南墜子唱腔的主導部分，由多種曲調（板腔）構成。包括引子、起腔、平腔、送腔、尾腔等部分，根據唱詞的不同句式使用三字崩、五字嵌、七字韻、巧十字塞韻、滾口白等唱法，形成節奏和旋律上的明顯變化，以表現不同的感情。
河南墜子的曲調雖多，但它以一個主體性基本唱腔曲調為基調，根據唱段的起、承、轉、合的不同規律和故事情節的不同需要，加以重複、發展和變化。同時，對傳統唱腔中屬於插入性或附屬性的唱腔曲調，如引子、牌子、三字蹦、五字嵌、大小寒韻等，進行融會貫通式的取捨處理，把有特性的樂句和片斷有機地結合在唱腔音樂中，使整個唱腔音樂豐富多彩，和諧統一。
河南墜子在傳統唱腔中起腔唱法很多。有的起腔，開頭採用緊縮節奏的手法，然後突然來一個懈板（突慢）伴之以大甩腔。也有前邊幾個字用白，然後起腔。
平腔指唱段中間大段落的唱腔部分，側重於故事的敍述，為唱腔的主體部分。平腔都是由若干個小段組成，小段裏又有開始句和敍述句之分。開始句多是兩句或四句，敍述句則是無限反覆，它的變化多、容量大。河南墜子各流派的形成，也就是他們各具有不同的平腔。這些曲調各不相同，有的華麗流暢，有的質樸硬朗，有的較悲切，有的則豪放。
落腔指唱段結尾時用的小樂段或樂句。有的落腔比較華麗，有的落腔歡快俏皮，顯得乾脆利落。河南墜子唱腔音樂的調式主要是徵調式，因為河南墜子的唱腔主體是平腔，而平腔又主要是徵調式。板式通常是一板一眼（即2/4拍子），也有有板無眼（1/4拍子）和散板、緊打慢唱以及連説帶唱的滾白形式。
伴奏樂器
河南墜子的伴奏樂器是墜胡，也叫做墜琴、河南墜子。原是由小鼓三絃改制而成的拉絃樂器，定弦為四度，前奏為“5-1”弦，唱腔則變為“2-5”弦。由於它常作五度轉換，所以藝人們説：“過板下五度，唱腔上五度。”墜胡主要是隨腔伴奏，有時加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增強藝術表現力。
隨着時代的發展，河南墜子的伴奏樂隊有了很大的改進，增添了各種不同的樂器，如二胡、揚琴、三絃、琵琶、大提琴等。河南墜子的擊節樂器除腳梆、小釵外，主要是簡板。不少造詣較深的藝人簡板打得非常靈便，不僅用擊板、閃眼、加花、連綴打等來渲染氣氛，同時亦可作為表演的道具。
河南墜子的前奏與間奏，藝人們稱之為“過板”.開書前為了渲染熱烈的氣氛，招徠觀眾，藝人常即興演奏鬧台曲。有的稱“鬧場”,也叫“盤頭”、“過街調”、“鬧台調”.鬧場完畢後，在每段開始以前，先由墜胡奏一過門，前面一段快的叫大過板，後面一段慢的是小過板。大過板奏到一定時候突然懈板，緊接小過板。經過反覆演變，它亦成為專業團隊經常使用的前奏曲。
聲腔流派編輯
河南墜子在河南各地廣泛流傳以後，受地域語言、風土人情等人文環境的影響，便有了聲腔流派的分化。清代末年，在老藝人中已有了“上路河南墜子”和“下路河南墜子”之説。
據藝人相傳，最初的上路河南墜子主要是指在河南境內的潁河、沙河上游地區的河南墜子。下路河南墜子則主要是指處潁、沙河下游潁、亳二州的河南墜子。後來，在河南境內，又出現了東、西路河南墜子之説。西路主要是指隴海鐵路開封、以南部分，黃河以南，京廣鐵路以西以東地帶，其中還包括開封、鄭州、許昌、漯河的所謂中路河南墜子在內。
所以，這一路就有三個稱謂，即：上路、中路和西路河南墜子。東路主要是指豫東南的商丘、周口等地的河南墜子。因豫東受皖北河南墜子影響很大，兩地語言又較接近，於是，東路河南墜子又包括潁、亳二州境內的河南墜子。
在藝術特色方面，西路河南墜子最初多由三絃書（包括鶯歌柳、儀封三絃）藝人演唱，腳梆擊節為其主要標誌，在道情、大鼓書藝人加入演唱的同時，還吸收了河南梆子、越調、曲劇等劇種的聲腔，逐漸形成了“字清板穩”“硬弓大調”、高亢明朗、節奏鮮明的藝術特色。
東路河南墜子則多是由道情藝人改唱河南墜子後，吸收了琴書、絲絃等姊妹藝術的聲腔，只用簡板，不用腳梆，其唱腔更加靈活、自如，因而形成了柔美、細膩、善於抒情的藝術特色。正是由於東路河南墜子多是道情藝人出身，原本道情書的中、長篇大書，隨之也帶進了河南墜子曲藝當中。
如《響馬傳》、《狸貓喚太子》、《五虎平西》、《回龍傳》等。所以，藝人們常説：東路書、西路段。善於演小段兒的西路河南墜子藝人，其演唱內容多是由三絃書、鶯歌柳的短而精的小段子曲目引來，如《藍橋會》、《三打四勸》、《金錢記》等曲目。
東、西兩路河南墜子雖有一平、一曲、一更一軟、曲目上的一長一短之特色，但其唱腔板式和伴奏樂器基本相同，又無其它的嚴格限制于禁忌，因而，在後來的發展中，經常出現你中有我，我中有你，以及曲目上相互吸收的良性融合狀況。
早期的東路河南墜子多由男藝人演唱，如劉中堂（商丘河南墜子武狀元劉世紅之父），張志坤（商丘河南墜子文狀元張大貴之父），都是在豫東享有盛名的河南墜子藝人。劉中堂師承安徽亳縣道情藝人李同敬，張志坤師承虞城縣道情藝人胡明善。
20世紀30年代以後，商丘湧現了張大貴、劉世紅、王玉蘭、王玉鳳等一批河南墜子藝人。加之出身於安徽亳縣曲藝世家的河南墜子女藝人邢玉霞、呂明琴以及師承安徽着名曲藝藝人高連元的尤桂琴、戚桂芝等，紛紛聚集商丘，在商丘風土民情的影響下，他們通過交流切磋，兼收地方戲曲和兄弟曲種之長，對河南墜子唱腔進行了不斷的加工和豐富，使東路河南墜子的風格特色更加鮮明。東路河南墜子男藝人的唱腔粗獷渾厚，鏗鏘詼諧，邊説邊唱，鄉土氣息非常濃厚。
女藝人的唱腔則有“文派”和“武派”兩種不同的唱法。“文派”唱腔音色柔美，長於抒情，以張大貴為代表。“武派”唱腔俏麗乖巧，長於激情，以劉世紅為代表。東路河南墜子“文狀元”張大貴、“武狀元”劉世紅，加上唱得好、長得俏的王玉蘭、王玉鳳兩姐妹，被人稱為“四大名旦”.
【結束語】20世紀末期以後，河南墜子的生存發展遇到空前困難，藝人鋭減，演出很少，急需扶持與保護。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
